Pforzheim Jewellery Museum在Google Arts and Culture平臺上舉辦關(guān)于《首飾的5000年》（5000 years of jewellery）線上展覽。該展覽公開了許多Pforzheim Jewellery Museum的珍貴館藏。

基于本次線上展覽的內(nèi)容，Violet老師將挑選部分展品，結(jié)合相關(guān)的的首飾小知識聯(lián)想，與大家漫談有趣的首飾文化。

《首飾的5000年》線上展覽的第三部分為“文藝復(fù)興，巴洛克與洛可可”，這是歐洲首飾制作的“黃金年代”。上期我們講述了文藝復(fù)興時期的歷史背景與線上展覽中的兩件藏品。

本期將接著第三部分的藏品內(nèi)容，淺看一下17世紀(jì)至18世紀(jì)的歐洲首飾。

 巴洛克時期的藝術(shù)背景 

在16世紀(jì)的后半葉，哈布斯堡王朝統(tǒng)治了大部分的歐洲國家創(chuàng)建了與其附屬的殖民地。在這一時期出現(xiàn)了風(fēng)格主義（Mannerism），又稱手法主義。風(fēng)格主義后世通常帶有貶義指將文藝復(fù)興時期的和諧、理想美與對稱比例三點本質(zhì)摒棄，只是可以模仿文藝復(fù)興三杰作品的繪畫或雕塑手法。風(fēng)格主義被認(rèn)為是文藝復(fù)興進(jìn)入到巴洛克藝術(shù)之間的重要橋梁時期。

繪畫上，風(fēng)格主義的作品通常會夸張地拉大人體的比例，使人物看起來更加的修長或更加具有視覺沖擊力與戲劇性，這點上就是摒棄了之前文藝復(fù)興時期所追求的極致的平衡美。其中該主義代表畫家是希臘畫家格雷考與下面這幅《耶穌受洗》。

Baptism of Chirst

埃爾 格雷考Δομ?νικο? Θεοτοκ?πουλο

（1541-1614）

西班牙/希臘畫家、雕塑家、建筑家

1614年

因此在風(fēng)格主義時期大眾革新了藝術(shù)審美追求，承接文藝復(fù)興對于平衡與對稱的整體感受，又從風(fēng)格主義里吸收了用于打破精神限制的手法。反對單一的對稱與平衡，希望能有更加華麗的運動感與豪華感，通過“留白”來豐富層次突出重點。

我們也可以通過這一時期的畫家作品看出與風(fēng)格主義時期的不同，比如魯本斯與卡拉瓦喬。在巴洛克時期，有別于風(fēng)格主義所創(chuàng)造出的理智且隱秘象征的視覺風(fēng)格，審美主流開始追求更為直接、視覺沖擊力強、能帶來更多情感刺激與世俗刺激的風(fēng)格。

Peter Paul Rubens Diana Returning from Hunt

魯本斯 《狩獵回來的戴安娜》

1615年，油畫

17世紀(jì)的歐洲，不論政治還是審美主導(dǎo)地位，都由法國路易十四為標(biāo)桿。而因為路易十四施行扶持商業(yè)發(fā)展的政策，保證了（手）工業(yè)生產(chǎn)的進(jìn)步，這一點也反過來使得法國在各個方面都強大起來。商業(yè)貿(mào)易的蓬勃發(fā)展也使得國庫充盈，這樣富裕的階級就可以從裝飾性、物品工藝等方面有更加精細(xì)的追求，使其表現(xiàn)于器物的外觀。其中最具有代表性的事例就是南特敕令（Edict of Nantes）。

胡格諾教徒（Huguenot）在該敕令下，迅速積累信眾。而胡格諾教徒又通常受是受過良好教育的階級或者是非常有野心（與技術(shù)）的手工藝人、商人。這些事情都為17世紀(jì)開始的法國藝術(shù)巔峰準(zhǔn)備好充分的條件。

 肖像藝術(shù)與繪畫琺瑯 

伴隨著文藝復(fù)興時期，對于繪畫想法的革新是全方面的——從技術(shù)到概念、對于透視法的研究、光影對比、三維立體構(gòu)建，并希望創(chuàng)建更強烈的敘事圖案，都為肖像藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了條件。因此文藝復(fù)興時期的肖像繪畫能力的提升是顯而易見的。落成到首飾上，1632年誕生了繪畫琺瑯的技術(shù)，并迅速席卷歐洲。這樣的技術(shù)在后來18世紀(jì)早期也發(fā)展用于陶瓷上色。

繪畫琺瑯通常是在不透明的琺瑯底色上，將較為細(xì)膩目數(shù)的琺瑯粉末或者釉上彩粉末，混以輕形油，調(diào)和均勻后，達(dá)到類似水粉繪畫的效果。上一種顏色就需要進(jìn)行一次燒制。經(jīng)過工匠的研究發(fā)展，后期可以達(dá)到非常具象、生動的繪畫效果。

我們來看《首飾的500年》展覽上出現(xiàn)的兩件琺瑯作品。

Pendant depicting St. Catherine on the reverse, Unknown, 17th century, 收藏方：Pforzheim Jewellery Museum

殉道者圣凱瑟琳吊墜，無名制作，17世紀(jì)，西班牙、黃金、琺瑯。

這件《殉道者圣凱瑟琳》的吊墜，制作于巴洛克時期早期。我們可以看到作者細(xì)致地繪畫出了持劍的圣凱瑟琳的人物形象，以及所在的場景細(xì)節(jié)。并且在圖像外圈，伴有小塊不透明彩色琺瑯圖形作為點綴。人物的衣服上，通過繪畫琺瑯的技巧與顏色組合，創(chuàng)造了衣服褶皺的立體效果與畫面景深關(guān)系。這一時期，作品的制作比較注重整體的感覺，而不是過去嚴(yán)苛地追求細(xì)節(jié)。

Departure for the Hunt” mirror pendant, Unknown, Early 18th century, Augsburg, Gold (?), enamel, crystal glass

收藏方：Pforzheim Jewellery Museum

出發(fā)狩獵，鏡面吊墜，無名制作，18世紀(jì)，奧格斯堡（德國），金（？）、琺瑯、水晶玻璃。

比如這件《出發(fā)去狩獵》的吊墜，在繪畫琺瑯的創(chuàng)作上明顯能看出比前者有非常大的進(jìn)步。

“狩獵主題的首飾在18世紀(jì)非常受歡迎。這枚繪畫琺瑯的胸針就針對這一現(xiàn)實生活中的貴族游戲與其參與環(huán)境有了生動的塑造?！?/p>

主人公在畫面的中心線上，向右上方扭轉(zhuǎn)身體，創(chuàng)造出強烈的動態(tài)效果，高貴的女士（或可能是神明）從上方半環(huán)抱住他，兩人目光交疊形成了視覺中心，并遞上箭矢。左下側(cè)獵犬望向遠(yuǎn)方，也形成了一種往左側(cè)運動的傾向。背景樹枝也朝左下方微微傾斜，展現(xiàn)了一個云淡風(fēng)輕的好天氣。畫面中的所有事物仿佛都在運動之中，有著不穩(wěn)定的姿態(tài)。

17世紀(jì)最流行——玫瑰切割

當(dāng)時紅寶石是最受歡迎的石頭，不過哥倫比亞的發(fā)現(xiàn)使祖母綠的礦產(chǎn)量也大幅上升。這一階段流行玫瑰切割（Rose cut），寶石臺面上的打磨技術(shù)也提升了，可以打磨出16個切面。并且由于大量的寶石從其他國家、大陸涌入歐洲，越來越多的金匠開始轉(zhuǎn)行設(shè)計首飾。

17世紀(jì)的后半葉，對于寶石切割工藝得以發(fā)揮，鉆石的切割方式越來越復(fù)雜，這也造成了視覺上，首飾作品有了更加炫目的效果。到了18世紀(jì)，Vincenzo Peruzzi發(fā)明了“明亮型切割”（Brilliant cut），即可以將鉆石的臺面打磨成為33個面，底面25個面。從這之后，寶石越來越超越其他元素，成為首飾設(shè)計的中心。

在巴洛克早期的首飾設(shè)計上，對于色彩與寶石的挑選是設(shè)計的重點，但是由于鉆石的產(chǎn)量增加與革命性的切割方式進(jìn)步，使得鉆石逐漸成為了非常重要的材料，甚至一度產(chǎn)生了很多玻璃仿冒品。

Pendant featuring Philip of Bourbon, Unknown, About 1700,

收藏方：Pforzheim Jewellery Museum

France | Silver, miniature, portrait on copper, diamonds

波旁的飛利浦的吊墜，約1700年

法國，銀、銅底微型肖像畫、鉆石

展覽中的這件吊墜，玫瑰切割（Rose cut）的橢圓形鉆石搭配銀來呈現(xiàn)皇族肖像畫，從皇冠的造型到圍繞肖像周邊延展開來的類似植物的金屬部分，都展示了巴洛克風(fēng)格對于豪華性的追求。并且相較于細(xì)致的人物肖像畫，選擇銀以及透明質(zhì)感的鉆石作為輔助裝飾，在視覺上產(chǎn)生了一種“復(fù)雜的留白”的奇妙感受，即沒有搶奪肖像畫作的視覺中心。

撰稿：Violet Yang